Irrupção e disrupção no teatro breve de Cervantes: modalidades metateatrais nos Ocho Entremeses

Abstract

A finalidade desta investigação é tornar visível a presença de mecanismos metateatrais nos Ocho entremeses de Cervantes, partindo dos conceitos de irrupção e disrupção. A utilização intensiva e diversificada de tais processos configura não apenas um gesto celebrativo face ao legado de Lope de Rueda, que albergava já diversos mecanismos desbordantes e de ordem tautológica, como um exercício de experimentação e de grande versatilidade técnica. Por outro lado, a centralidade e o caráter reiterado que tais procedimentos adquirem no contexto dos entremezes cervantinos traduz uma atitude simultaneamente defensiva e suspicaz face à crescente espetacularização que, no decurso dos séculos XVI e XVII, se ia adentrando no espaço público e nas práticas sociais de vários países europeus. Ao denunciar abertamente a endentação ilusória que movia o seu teatro breve, o dramaturgo estava na verdade a demarcá-lo ontologicamente de um mundo que promovia a encenação dos mais elementares gestos quotidianos, enovelando vida e representação. Esta opção do autor, mais do que um rasgo narcísico, instila no teatro uma função autorreguladora e o dever se reexaminar a cada passo, já que, sem se pôr em causa, correria o risco de ficar diluído na equação que o equiparava à vida. Instrumento revelador e multifuncional, o metateatro detém ainda um papel crucial na reconstituição da poética dramática cervantina, em particular no que toca estatuto do espetador. Esse esforço deliberado em denunciar os códigos e as engrenagens que operam sob o drama parece indiciar a firme convicção de que a plateia deve ser envolvida ativamente no espetáculo teatral e, em virtude disso, resgatada da letargia crítica a que fora votada, tanto pelos férreos ditames da estética clássica como pelos excessos da comedia nueva. Nessa medida, a dramaturgia cervantina radica claramente nos conceitos de distanciamento e de estranhamento, antecipando práticas teatrais que viriam a ser postuladas no século XX, em particular por Bertolt Brecht. Ostentando uma pulsão manifestamente invasiva e desorganizadora, as personagens que povoam os entremezes geram frequentes situações disruptivas que, polarizadas entre o caos e o estatismo, tendem a descentrar o drama, tornando-o bastante instável. O desenlace que observamos na maioria destas peças breves não representa, pois, um desfecho natural dos acontecimentos, mas um diferimento ou uma suspensão deliberativa, condenando as personagens e os espetadores à indeterminação ou ao retardamento. Espaço cáustico e mutilante, o teatro breve de Cervantes é fraguado nesta incapacidade de resolver os conflitos que ele mesmo promove, preferindo cauterizá-los através da dissonância festiva que encerra a maioria dos entremezes. Transgredindo frequentemente o papel que lhes foi adjudicado pelo dramaturgo, as personagens não hesitam ainda em exibir a sua vocação cénica (enquanto atores ou metteurs-en-scène), instaurando uma forte carga teatral no entrecho, que pode traduzir-se na reconfiguração do espaço dramático (repartido entre mirantes e mirados) ou na consumação de um embuste, recordando-nos assim que também nós somos signatários de um pacto ficcional e, nessa qualidade, espetadores de uma ilusão. Nos Entremeses, a rememoração desse acordo assume um conjunto muito alargado de formas, que podem substanciar-se na autoconsciência ficcional das personagens (eu), nas interpelações dirigidas ao leitor ou ao espetador (tu), na alusão a referentes e a figuras pertencentes à realidade (ele/a) ou na menção ao próprio pacto ficcional (isto). Sustentado nessa diversidade de procedimentos, o teatro breve de Cervantes assume declaradamente o seu caráter instável e repentista, marcado por inesperadas deflagrações que deslocam os limites do enredo para lá das expetativas inscritas em cada um dos oito títulos. Em todos eles, encontraremos formas disruptivas que tendem a ser desbordantes e reciprocamente invasivas, podendo ser enquadradas em três níveis: ficcional/dramático, que é, por excelência, o espaço das personagens; criativo/espetacular, relativo aos agentes que direta ou indiretamente participam no espetáculo teatral (dramaturgo, profissionais do teatro e espetadores); social/real, cujos referentes se situam no mundo externo. Cada um destes domínios, além de permeável à pressão exercida pelos patamares adjacentes, outorga liberdade de transferência às modalidades sob a sua alçada, consentindo que estas transponham os seus umbrais e cumpram também a sua vocação invasiva, o que confere grande fluidez e força disruptiva aos processos metateatrais inscritos em cada um dos Ocho entremeses.

ABSTRACT The purpose of this research is to bring to light the presence of metatheatrical mechanisms in Cervantes’ Ocho entremeses, based on the concepts of irruption and disruption. The intensive and varied use of such processes comprises not only a celebrative token vis-à-vis the legacy of Lope de Rueda, which already harboured several boundless, tautological mechanisms, but also an exercise in experimentation and of great technical versatility. On the other hand, the centrality and reiterated nature that those procedures acquire within the context of the Cervantine interludes depicts an attitude that is simultaneously defensive and suspicious in view of the growing use of spectacularization, which, during the 16th and 17th centuries, permeated into the public arena and into social practices in various European countries. By openly exposing this illusory engagement, the vector of his short plays, the playwright was actually ethically demarcating them from a world that promoted the staging of the most elementary daily gestures, mingling life and acting. By making this choice, which is more than a narcissistic outburst, the author is instilling a self-regulating function into the theatre as well as the duty to re-examine itself with every step, as without questioning itself, it would run the risk of becoming diluted in the equation that paralleled it to life. Metatheatre is a revealing and multi-functional instrument that also plays a crucial part in re-building Cervantine dramatic poetics, especially with regard to the role of the spectator. This deliberate effort to expose the underlying codes and drivers of the drama seems to indicate the firm conviction that the audience must be actively involved in the theatrical show and, as such, torn from the critical lethargy to which it was assigned, both by the strict dictates of classical aesthetics and by the excesses of comedia nueva. As such, Cervantine drama is clearly founded on the concepts of alienation and estrangement, anticipating theatrical practices that would be postulated in the 20th century, especially by Bertolt Brecht. Displaying an obviously invasive and disorderly impetus, the characters that inhabit the interludes frequently cause disruptive situations, which, when polarised between chaos and quiescence, tend to de-centralise the drama, making it quite unstable. The ending we observe in the majority of these short plays does not, therefore, represent a natural outcome of the events, but a deferral or a deliberate suspension, condemning the characters and spectators to uncertainty or deferment. Cervantes’ short plays are a caustic, mutilating space, forged in this inability to resolve the disputes he himself promotes, preferring to cauterise them through the festive dissonance that closes the majority of the interludes. Often surpassing the roles allocated to them by the playwright, the characters also do not hesitate to exhibit their stage vocation (as players or metteurs-en-scène), introducing a strong theatrical sense into the storyline, which can be seen as the reconfiguration of the dramatic space (divided between mirantes and mirados) or in the consummation of a deception, reminding us that we too are the signatories of a fictional pact and, as such, spectators of an illusion. In the Entremeses, recollection of that covenant takes on a very wide variety of forms, which can materialise in the fictional self-conscience of the characters (I), in approaches to the reader or spectator (you), in the allusion to references and figures that are part of reality (he/she) or in a mention of the fictional pact itself (this). Based on that variety of procedures, Cervantes’ short plays openly assume an instable and improvised nature, marked by unexpected outbursts which move the boundaries of the plot beyond the expectations inscribed in each of the eight titles. We can find disruptive forms in all of them, which tend to be boundless and reciprocally invasive, and may be classified into three levels: fictional/dramatic, the place for characters par excellence; creative/spectacular, regarding the players who directly or indirectly participate in the theatrical show (playwright, stage professionals and spectators); social/actual, whose references are found in the outside world. Besides being permeable to the pressure exerted by the adjoining levels, each of these fields bestows freedom of transfer to the modalities under their remit, allowing them to cross their thresholds and also to fulfil their invasive vocation, which provides great fluidity and disruptive strength to the metatheatrical processes inscribed in each of the Ocho entremeses.